> La prima domanda che ogni produzione serializzata affronta, la domanda che separa un’idea brillante da un prodotto sostenibile, è: cosa la rende replicabile? Cosa separa l’episodio riuscito, l’intuizione felice, da una struttura che regge, capitolo dopo capitolo? La risposta che la teoria ci dà è chiara: ogni episodio ha bisogno di un’architettura interna ben definita. Una sequenza di funzioni che si ripeta, riconoscibile nella sua struttura, chiaramente, anche al variare del contenuto. Propp lo aveva capito studiando le fiabe della tradizione popolare: funzioni narrative che si ripetono sempre nello stesso ordine. Per chi produce format, il principio è lo stesso: non è la storia che racconti a definire il format, ma è il modo in cui lo racconti, o quasi. Fin qui, la teoria. /morganastudio
Il materiale: Scintille e Destra Volturno
Scintille è una serie documentaristica prodotta da Morgana Studio e trasmessa su TV2000, che segue giovani italiani nell’incontro con gli Ordini religiosi che operano sul territorio nazionale. La domanda che governa questa serialità è semplice: cosa succede quando un antico ordine religioso incontra un giovane di oggi?
L’episodio dedicato ai Missionari Comboniani porta la produzione a Destra Volturno — uno dei territori più fragili del Mezzogiorno, segnato da alta disoccupazione, marginalizzazione e una presenza radicata della camorra. I Comboniani vi operano da anni con un lavoro costante di prossimità. Aggregazione, formazione e sostegno quotidiano. Una missione, la loro, che ha la consistenza delle cose essenziali.
Raccontare la scintilla (ma il discorso è valso per ogni episodio della serie, ognuno con le sue differenze) che si sprigiona dall’incontro tra un ordine religioso e un giovane immerso in quella realtà è possibile solo se si accetta una condizione: lasciarla libera di andare. Puoi controllare la direzione in cui si irradierà una scintilla? Puoi isolare l’energia che essa conduce? Ci puoi provare. Ma non ci puoi riuscire.
Questa non è una considerazione poetica. È la descrizione precisa della qualità intrinseca della materia con cui abbiamo dovuto lavorare. Ed è l’oggetto di analisi di questo articolo.
La collisione: quando lo Script diventa Piano di Lavorazione
Il momento in cui la teoria incontra questa materia ha un nome produttivo preciso: è il momento in cui lo Script approvato diventa PdL — Piano di Lavorazione.
Script e PdL sono due documenti radicalmente diversi. Lo Script risponde a strutture narrative — Propp, o chi per lui. Il PdL risponde a logica organizzativa: il tempo a disposizione, il peso della scena, la disponibilità del luogo. Nel mezzo della danza: la realtà.
E la realtà non ha letto Propp. E non ha frequentato nessun corso di produzione televisiva.
Per nostra esperienza la realtà può prestarsi a queste logiche organizzative in una certa misura e assecondando alcune variabili. Quanto più alto è il grado di alfabetizzazione televisiva di una comunità, tanto più essa collabora ai processi del racconto. Ma questo non è un parametro certo. Quando una comunità vive di cose essenziali, e nei suoi meccanismi della giornata non c’è spazio per il superfluo, inserirvi logiche narrative pre-costruite diventa difficile. Alcune volte è proprio impossibile.
Cosa sopravvive, allora, di tutto il lavoro svolto? La funzione. Script e PdL convergono in questo: nello scambio semantico tra i due documenti si determina il valore funzionale di una scena — la direzione per cui quella parte di storia è diventata necessaria alla struttura del format. Quella scena, ripetuta, ci dice qualcosa. Ci permette di capire qualcosa.
Ma dove cogliere quel valore narrativo, quando tutto il piano è in revisione costante?
La consapevolezza di dover catturare ciò che sopravvive al filtro Script/PdL — unita alla quantità di input che una realtà come Destra Volturno emana costantemente in ogni direzione — ci ha spinti a guardare diversamente il rapporto tra realtà e Script/PdL: non come conflitto da risolvere, ma come dialogo da aprire. Un momento in cui tu chiedi alla realtà ciò che ti serve, e in cui poi sarà lei a offrirti spontaneamente il contenuto e la forma per riempire quel segmento.
Questo porta il concetto di format ai suoi limiti estremi. Ma non li travalica.
Una simile ri-programmazione è possibile quando la produzione può interloquire con un’ emittente che comprende tale dinamica — e che sa guardare all’unità della narrazione al di là della rima baciata spesso richiesta a uno Script. Concentrarsi sul valore, solo su ciò che è importante, sull’unica cosa veramente necessaria: è così che il format si rimodella e si ristabilizza. Ed è così che la narrazione arriva al cuore.
Il metodo: la piccola catena come vantaggio
Questa riflessione ne conduce a un’altra: quali strumenti ho per assecondare una simile richiesta produttiva?
L’artigiano che si confronta con la materia prima non può smettere di ascoltare quello che la materia stessa ha da dire. Quando si coltiva la terra, quando si forgia un metallo, quando si modella una pietra — tutto parla e chiede ascolto.
C’è però qualcosa di più specifico, che riguarda chi lavora in una struttura produttiva ridotta. Quello che sembra un limite — la piccola catena, la squadra contenuta, l’assenza di infrastrutture industriali — diventa in realtà una capacità: riprogettare l’intero flusso produttivo in corso d’opera, con rapidità. Quello che è un vincolo rigido per la grande industria — il processo che non si può interrompere, la rotta che non si può cambiare a metà percorso — per la piccola impresa creativa diventa agilità. Agilità di accesso e di scambio con una materia che la logica industriale dei grandi numeri vorrebbe considerare statica e inerte, e che invece muta costantemente.
Questo vale per chi produce documentari. Vale per chi produce qualsiasi contenuto in cui la materia — umana, territoriale, relazionale — non può essere del tutto controllata. La domanda che vale la pena portarsi dietro non è “come faccio a rispettare il piano?” ma “cosa rimane quando il piano cede?”